Una mirada a los procesos formativos de la danza desde mi práctica
Por Armida
Isabel Meriño Bolaño
Estudiante
de Profesionalización en Danza
Presentado a la profesora Mónica Lindo
Presentado a la profesora Mónica Lindo
El
filosofo griego Heráclito de Efeso afirmó que el fundamento de todo está en el
cambio perenne; todo cuanto existe se
transforma, y precisamente de esa manera de concebir el mundo surgió su célebre
frase: “Todo fluye, todo está en movimiento y nada dura eternamente”. A
esta realidad no se escapa la danza. Como práctica social la danza ha estado
presente en la historia de los pueblos, experimentando “una larga evolución paralela
a los cambios sufridos por la humanidad a través de las diversas épocas o
períodos de civilización”[1]
En
Colombia la danza ha ido avanzando desde sus diferentes dimensiones: arte,
educación, ocio y terapia. Así mismo,
los procesos formativos han ido cambiando como producto de las políticas
públicas en educación y cultura, así como de las nuevas demandas sociales.
“Cada momento histórico trae consigo
formas particulares de abordar los procesos educativos y, en particular, la
educación corporal”[2]. La forma como se enseña hoy dista mucho de
los métodos utilizados hace 30 ó 40 años.
La exploración de metodologías pedagógicas que contribuyeran al
mejoramiento de los procesos de formación artística, gestadas desde la
educación formal a fin de cumplir con lo establecido en las políticas educativas,
terminó haciéndose extensiva a la educación no formal y a la educación para el
trabajo y el desarrollo humano.
Hace 30 años la formación que se recibía en danza en
la básica secundaria y media vocacional era basada en el modelo pedagógico
tradicional, donde el docente era el portador y transmisor del conocimiento y
los dicentes unos receptores que aprendían por imitación. Este era un modelo
poco dinámico, donde el coreógrafo es la autoridad, por tanto la relación
docente-dicente es vertical. El método
utilizado era de clase magistral y el “mando directo (el profesor transmite un
conocimiento a partir de unas acciones[3])”.
El coreógrafo era quien tenía el control
absoluto del proceso de enseñanza; era él quien organizaba y programaba el
conocimiento, adoptando una actitud un poco autoritaria y en ocasiones distante.
La disciplina y la obediencia eran fundamentales; los estudiantes, quienes eran
agentes pasivos, recibían una instrucción, imitaban los movimientos y repetían
una y otra vez la secuencia coreográfica hasta memorizarla. La tendencia
formativa en el país tanto en la educación formal como en la no formal era pues
netamente instruccional hasta hace unos pocos años.
Hoy, a pesar de que muchos coreógrafos continúan
utilizando el modelo pedagógico tradicional, sobre todo para las puestas en
escena con niños, otros maestros y coreógrafos se han abierto a darle participación
a adolescentes y jóvenes en la creación de propuestas coreográficas, lo cual
significa un avance en la metodología educativa.
“las
acciones formativas que se enmarcan en los modelos pedagógicos participativos,
devenidos de la llamada Investigación Acción Participativa, de la pedagogía
crítica, proponen ciertos métodos que posibilitan que tanto docente como
estudiante sean actores protagónicos de su proceso formativo.
El modelo pedagógico participativo promueve el
desarrollo de talleres de auto investigación, los cuales comprenden la
realización de unos pasos que conllevan al desarrollo del pensamiento crítico y
propositivo.”
Es
importante anotar que, en la nueva generación de coreógrafos, algunos no tienen
claridad si sus acciones pedagógicas están enmarcadas dentro del modelo
pedagógico participativo o constructivista, pues lo que aplican en sus escuelas
lo hacen de manera empírica o porque lo aprendieron cuando eran bailarines
observando a sus mentores. De sus maestros asimilaron sus coreografías, técnicas,
ejercicios, ritmos y movimientos y lo fusionaron con su percepción del mundo y
con su concepto de cuerpo para crear un estilo propio.
Por
otro lado están los que han recibido formación en pedagogía y tienen claro cuál
es el modelo o patrón conceptual que dirige
el proceso de enseñanza-aprendizaje de sus escuelas, al igual que la
metodología educativa, entendida esta como aquella que indica al docente qué
herramienta, método o técnica de enseñanza puede utilizar teniendo en cuenta
las características del grupo[5].
En
cuanto a la técnica podría afirmarse que todas las escuelas de danza manejan su
propia técnica para el desarrollo de las destrezas y la virtuosidad en sus
bailarines, independientemente del género en el cual hagan énfasis. Sin embargo,
en la enseñanza de las danzas
folclóricas sería interesante que se lograra la codificación de los movimientos
para el acondicionamiento físico, partiendo de la identificación de elementos
comunes de las danzas de acuerdo a la región a la cual pertenezcan, para lograr
la creación de un método de entrenamiento para danzas folclóricas colombianas, validado
por los agentes de la danza.
En
el ámbito educativa oficial la danza tiene como finalidad el desarrollo
integral del estudiante, pues a través de ella se contribuye al desarrollo
socioafectivo, creativo y motor de los estudiantes. “La pedagogía danzaría escolar propende por la
formación de niños y jóvenes en la adquisición de técnicas creativas y
destrezas que contribuyan a un mejor individuo”[6]
más crítico y creativo; sin embargo, esta no siempre se logra pues en muchas
ocasiones la enseñanza de la danza ha estado “al libre albedrío de quien la
dicta”[7]
(docentes de educación física, educación artística u otros).
Cristian
Pacheco, en su libro La danza tradicional
en el aula, plantea que el docente encargado del proceso de formación
artística en danza ha creído que el desarrollo del área debe dedicarse única y
exclusivamente al montaje de danzas y juegos coreográficos casi de manera
artesanal, sin trascender al nivel del conocimiento artístico en lo académico y
en lo conceptual (que es lo que permite que el estudiante desarrolle elementos
críticos y creativos). Su enseñanza se limita a las escasas horas que son
empleadas para preparar las coreografías que se presentarán en las
celebraciones y actos cívicos de las instituciones educativas, dejando de ser
una práctica que estimule la creatividad, la sensibilidad, los valores
estéticos, etc., y el medio propicio a través del cual se genera conocimiento,
se transmiten las tradiciones y se crea el aprecio por el patrimonio cultural
inmaterial. A pesar de que Colombia es
un país que baila, en el ámbito educativo,
de todos los lenguajes del arte, la danza es la que menos presencia
tiene.
En
el Plan nacional de danza para un país
que baila se plantea la necesidad de articulación entre los sectores de
educación y cultura , ya que una de las debilidades que tiene la danza en
nuestro país está relacionada con la ausencia de acompañamiento a la
formulación de contenidos en la formación para las artes, la poca vinculación de expertos del área al
sistema educativo, los escasos intercambios institucionales, la baja existencia
de programas formales en el área y el desconocimiento del sector educativo
sobre las particularidades de las prácticas artísticas. Así mismo, se sumaría a
este listado la subvaloración de la danza como consecuencia del desconocimiento
de los aportes que hace el arte danzario al desarrollo integral de los niños,
niñas y adolescentes, lo cual se constituye en un problema estructural.
Aunque
la danza ha ido ganando terreno aún falta mucho camino por recorrer para lograr
el reconocimiento y la valoración que se merece. Desde la
institucionalidad es necesario seguir
fortaleciendo los procesos de formación artística en danza, lograr la
articulación entre la Secretaría de Cultura y la Secretaría de Educación y trabajar en el diseño de un plan de estudios
que oriente los procesos formativos de la danza en el departamento del
Atlántico.
Barranquilla, diciembre de 2017
Webgrafía
- Disponible en: http://revistas.elheraldo.co/latitud/hacia-un-modelo-ideal-de-ensenanza-de-la-danza-137674.
Bibliografía
- - Lindo de las Salas, Mónica (2015). Los procesos de formación en danza. Una mirada a la enseñanza de los procesos de la danza. Primera Edición.
- - Pacheco Arrieta, Cristian (2015). La danza tradicional en el aula. Primera edición 2015
- - Plan Nacional de Danza 2010-2019. Ministerio de Cultura
[1]
Tomado del artículo: La danza como elemento educativo en el adolescente.
http://www.raco.cat/index.php/ApuntsEFD/article/viewFile/301902/391518
[2]
Tomado de Hacia un modelo ideal de la enseñanza de la danza: http://revistas.elheraldo.co/latitud/hacia-un-modelo-ideal-de-ensenanza-de-la-danza-137674.
[3] Lindo
de las Salas, Mónica (2015). Los procesos
de formación en danza. Una mirada a la enseñanza de los procesos de la danza.
Primera Edición. Pág 55
[4] Lindo
de las Salas, Mónica (2015). Los procesos
de formación en danza. Una mirada a la enseñanza de los procesos de la danza.
Primera Edición. Pág 58 y 59.
[5]
Tomado de: https://es.scribd.com/doc/93417833/metodologia-educativa
[6] Lindo
de las Salas, Mónica (2015). Los procesos
de formación en danza. Una mirada a la enseñanza de los procesos de la danza.
Primera Edición. Pág 61
EL FANDANGO. ESPACIO DE RESISTENCIA,
CREACIÓN Y LIBERTAD
Por:
Nubia Flórez Forero
Antropóloga
Magister
en Investigación Social Interdisciplinaria
Docente
del Programa de Danza
Facultad
de Bellas Artes
Universidad
del Atlántico
Resumen
Esta ponencia muestra como en torno al fandango se
construyó una matriz cultural americana que incluye: lo musical, lo dancístico
y lo festivo, esto como resultado de un intenso intercambio cultural que fue
propiciado por el encuentro de las diferentes culturas en América, las culturas
originarias, las culturas africanas esclavizadas y las culturas de los
colonizadores.
El Fandango como matriz cultural dio origen a muchos ritmos musicales y
dancísticos, a lo largo de toda América, en cada región en dónde subsiste, el
nombre suele ser el mismo para la danza, la música y la fiesta. Como matriz
cultural fue la primera de este género creada en América a partir de intensos
intercambios culturales, es más que danza y música, comprende un espacio
festivo y un tiempo ritual y permitió a los pueblos oprimidos y despojados en
medio de condiciones adversas, resistir y crear.
A mi bisabuela paterna Fermina
Bustamante,
alfarera de profesión y bailadora de
fandango
por vocación.
Introducción.
Las migraciones no son exclusivas de la especie humana, todo lo vivo se mueve, en busca de agua, de sol, de alimento, de especies, de oro.
¿Quiénes fueron, verdaderamente, los conquistadores
que llegaron a América? Los conquistadores, al igual que los conquistados, eran
múltiples y diversos: judíos, moros y gitanos. En el siglo XV llegaron a
España los gitanos que venían de oriente
y se establecieron en Andalucía, mientras que
los moros, oriundos del África
septentrional, habitaron la península
desde el siglo VIII hasta el XV, dejando su marca cultural y su descendencia en
tierras españolas, a pesar de ser vencidos y expulsados en 1492; muchos de ellos se quedaron, renunciando a
sus creencias y a su fe musulmana, y otros decidieron embarcarse en naves que
los llevarían a destinos desconocidos. También los judíos que habitaban en
España fueron expulsados y perseguidos
por los reyes católicos y el tribunal de la inquisición, mientras que las
tierras de América se convirtieron en un excelente destino para aquellos que
huían hacia cualquier parte; a México, Honduras, Nicaragua, Colombia, Costa
Rica, Panamá, Cuba, Chile y Perú llegaron acompañando a los conquistadores españoles y portugueses.
Entre los vencedores y los vencidos se construyeron lazos irrompibles, que
luego fueron protegidos con pactos de silencio, licencias y omisiones, que les
permitirían unirse a las tripulaciones. Subir a los barcos era una forma segura de escapar, y la naves que
venían al nuevo mundo traían, además de la espada, la cruz y las enfermedades,
una multiplicidad de pueblos, con sus músicas, sus instrumentos, sus cantos y
sus danzas, pueblos que llegaron para quedarse, para mezclarse y para transformar el rostro y el alma de
tres continentes: Europa, América y África.
Las rutas y aventuras de esos navegantes, su afán de moverse, de lanzarse al océano
como al vacío, de perseguir sus sueños de una vida nueva, y sus encuentros y
desencuentros en un nuevo mundo, son
historias que todavía están por contarse…y nosotros queremos contribuir
con este grano de arena… poco sabemos de los verdaderos motivos que tuvieron
hombres como Rodrigo de Bastidas, Pedro de Heredia, Pedro de Vadillo, Pedro
Fernández de Lugo y Sebastián de Belalcázar, para llegar en el siglo XVI hasta
las costas de lo que hoy conocemos como Colombia, y sabemos todavía menos sobre
sus tripulaciones, quienes seguramente no eran tan blancos ni tan españoles
como la historia nos lo ha hecho creer. El reinado de los reyes católicos
unifico y reunió en su seno una gran diversidad de pueblos, de lenguas, de
músicas y de danzas, y en la España del siglo XVI ya convivían judíos, moros y
gitanos, con los súbditos de la corona… andaluces, aragoneses, asturianos,
canarios, castellanos, extremeños, gallegos, vascos y murcianos, entre otros.
Se habla continuamente del encuentro de dos culturas
en América: la española y la indígena, pero
la realidad es más compleja de lo que nos han enseñado: los siglos XV y
XVI fueron tiempos de un intenso
intercambio cultural entre pueblos de los tres continentes: África, Europa y
América. Un intercambio marcado por una fuerte exclusión social, una
vulneración de todos los derechos humanos y una constante persecución
religiosa. Tiempos difíciles en un mundo dividido entre poseedores y despojados.
El
Universo festivo de los desposeídos, un escenario de resistencia.
Siempre me ha interesado el espacio festivo, su poder liberador y creativo, y con
frecuencia pienso en los puertos del nuevo mundo en los siglos XV, XVI Y XVII,
en ese gran número de personas (de diferentes rincones del mundo) descargando y
cargando barcos en los que compraban y vendían mercancías, y pienso también en
sus momentos de ocio en los que intercambiaban, además, juegos, cantos, risas y bailes que los ayudaban a soportar y a
resistir las extenuantes jornadas de trabajo.
Con la llegada de los esclavos a nuestro continente a
finales del siglo XVI, se intensifico la actividad de sus puertos, y la ciudad
de Veracruz en México y Cartagena de Indias en Colombia, fueron escogidas como
base principal para el comercio de esclavos. La mayoría de ellos eran enviados
a trabajar en las minas de oro, otros se emplearon para el trabajo doméstico,
preferiblemente mujeres, y un gran número de esclavos se destinó para el
trabajo de boga en las embarcaciones que llevaban las mercancías al interior
del país remontando el río Magdalena, la vía principal para el comercio y el
transporte en Colombia.
La ciudad de Cartagena de Indias, fundada en 1533 y
poblada inicialmente por españoles e indígenas, vio como el rostro de su
población se iba transformando para finales del siglo XVI con el aumento del
comercio esclavista; se llenó de negros
y mestizos y podríamos afirmar, sin lugar a dudas, que fue la primera
ciudad de Colombia que vivió un intenso intercambio entre culturas. Más allá de la trillada frase de las tres
culturas (blanca, negra e indígena), hoy sabemos que el caldo que allí se
cocinaba tenía muchos más ingredientes: moros, gitanos, judíos, castellanos,
canarios, asturianos, extremeños, angoleses, guineanos, tayronas, zenués,
mokanas, entre otros muchos pueblos, siendo predominante la presencia de negros
y mulatos. [1]
El proceso de “mulatización”, como lo llama el historiador Vidal, tiene su
explicación en el hecho de que pocos conquistadores venían acompañados de sus
propias mujeres, y lo normal era encontrar en los puertos a hombres solos rodeados,
no de mujeres blancas, sino de indígenas y negras… quienes a pesar de las prohibiciones
religiosas llegaron un día a conocerse, “en definitiva, al igual que Veracruz y
Portobello, Cartagena de indias era un puerto de un entrecruce racial
asombroso” [2]
Llama poderosamente la atención el tema del mestizaje cultural que se iba a vivir
en esta ciudad, y que luego se replicaría en los pueblos y ciudades de las
Costas del País. Los trabajos a los que se dedicaba la población negra dentro
de las casas, estaban principalmente relacionados con las actividades
domésticas como la cocina, limpieza, cuidado de animales y de niños, pero
también se dedicaban a actividades agrícolas, labores del puerto y a la
construcción de fortalezas, casas y caminos. Gracias al contacto con los amos,
fueron aprendiendo las profesiones artísticas y artesanales, la herrería, joyería,
carpintería, zapatería, costura, pintura y música, y el profesor Vidal cita el
relato del licenciado Juan Méndez Nieto, quién en 1607 nos cuenta:
“En el tiempo en que iba y venía en la
flota del Nombre de Dios, llevaba conmigo para mi servicio mi negra “la
cantora” , que fue de más precio y mejor habilidad que ha habido en Indias, y
aún creo en todo el mundo, porque además de ser criolla, bien entendida y
hablada, de edad de 25 años, grande costurera y lavandera, cocinera y
conservera, tenía una voz más que humana, mediante la cual y su buena habilidad
vino a ser tan diestra en el canto del órgano que no le hacían ventaja los
seises de Sevilla”. [3]
La referencia del licenciado Méndez Nieto, a los
seises de Sevilla, nos provee de una preciosa información respecto a las formas
de intercambio cultural con relación a la música y específicamente al canto. Se
refiere a los seises de Sevilla, una práctica que se hizo común después de la
Reconquista de Sevilla, la cual se trata de mozos de coro, niños cantores y
acólitos que acompañaban la liturgia con cantos de órgano (cantos escritos).
¿Dónde y porque aprende una negra esclava estos cantos?
La cotidianidad en la ciudad de Cartagena de Indias giraba
principalmente en torno a dos actividades: el trabajo y la religión. Dado que
el trabajo era una actividad que desgastaba y agotaba físicamente a la
población esclava, indígena y mestiza, las celebraciones religiosas se
convirtieron en el espacio que ofrecía un tiempo de alivio y de descanso.
Y es allí, en este espacio - tiempo religioso, dónde
va a empezar a desplegarse el dispositivo cultural de resistencia a la opresión
por parte de los desposeídos.
Michel Foucault nos habla de cómo el poder no es una
institución, ni una estructura, es el nombre que se presta a una situación
dada, un dispositivo que se despliega y
en dónde hay poder, también hay resistencia.[4] Siguiendo a Foucault,
queremos examinar los mecanismos de poder y de resistencia, de dominación y de
control, que llevaron al surgimiento del espacio festivo de los desposeídos.
En el caso de la conquista del Nuevo Mundo, el
opresor activa su dispositivo de poder desde el momento en que se enfrenta a
los pueblos indígenas, y con ayuda de la religión hacen saber a los vencidos
que deben someterse, y que no hacerlo
puede no menos que costarles la vida.
“1511, Yara: Hatuey
En estas islas, en estos humilladeros,
son muchos los que eligen su muerte, ahorcándose o bebiendo veneno junto a sus
hijos. Los invasores no pueden evitar esta venganza, pero saben explicarla: los
indios, tan salvajes que piensan que todo es común, dirá Oviedo, son gente de
su natural ociosa y viciosa, y de poco trabajo… Muchos de ellos por su
pasatiempo, se mataron con ponzoña por no trabajar, y otros se ahorcaron con
sus propias manos.
Hatuey, jefe indio de la región de
Guahaba, no se ha suicidado. En canoa huyó de Haití, junto a los suyos, y se
refugió en las cuevas y los montes del oriente de Cuba.
Allí señaló una cesta de oro y dijo:
-
Éste es
el dios de los cristianos. Por él nos persiguen. Por él han muerto nuestros
padres y nuestros hermanos. Bailemos para él. Si nuestra danza lo complace,
este dios mandará que no nos maltraten.
Lo atrapan tres meses después.
Lo atan a un palo.
Antes de encender el fuego que lo
reducirá a carbón y ceniza, un sacerdote le promete gloria y eterno descanso si
acepta bautizarse. Hatuey pregunta:
-En ese cielo, ¿están los cristianos?
-Sí.
Hatuey elige el infierno y la leña
empieza a crepitar.”[5]
El proceso de colonización no puede entenderse sin
el proceso de evangelización, porque someterse incluía aceptar la ley los
vencedores y la ley del Dios de los blancos, quienes para desplegar su
dispositivo de poder en las colonias derribaron, destruyeron e incendiaron
templos durante la primera etapa de la conquista, a la que le seguiría una
época más compleja que estuvo a cargo de las órdenes misioneras de los
franciscanos, dominicos, agustinos y jesuitas quienes traían, como tarea
importante, utilizar todas las
estrategias posibles, incluida la intimidación y el miedo, para atraer y
convencer a los indígenas de abrazar la fe cristiana.
“…Para los conquistadores en general los
indígenas eran seres inferiores y justificaban por ello el uso de la violencia.
En cambio para los eclesiásticos está visión era censurable y controvertible
puesto que les reconocían ciertos grados de sociabilidad y cultura.”[6]
Frente a la resistencia de los indígenas para convertirse
al cristianismo, los misioneros utilizaron hábilmente, y con relativo éxito,
algunos elementos de los rituales indígenas, como sus cantos y danzas, y esto
fue sumado a las tradiciones festivas regionales de los misioneros, sin otro fin que replicar
en América el calendario festivo
religioso de España, y convencer a los vencidos de participar activamente en éste,
ofreciéndoles a cambio la oportunidad de disfrutar de espacios de no-trabajo, de cantar, danzar,
tocar algún instrumento, representar misterios o pintar altares e imágenes, lo
cual era mucho mejor que trabajar en las minas, en las plantaciones y en
las Haciendas. Y fue así que comenzaron a
aparecer fusiones de vírgenes y santos en toda América a quienes rendir culto y,
sobre todo, a quienes celebrar y festejar; no existió una lucha de símbolos,
los desposeídos sabían que toda batalla sería inútil, y prefirieron acoger el
engaño: asimilar sus dioses a los dioses de los opresores fue parte de su dispositivo
de resistencia al poder religioso.
¿Dónde guarda la memoria aquello que debe… pero que no
quiere olvidar?
Los dispositivos de resistencia constituyen la otra
cara del poder, las resistencias están distribuidas de manera irregular: los
puntos, los nudos, los focos de resistencia se hallan diseminados con más o
menos densidad en el tiempo y en el espacio, de manera colectiva e individual,
encendiendo algunos puntos del cuerpo, ciertos momentos de la vida,
determinados tipos de comportamiento.[7]
Indudablemente, en ese momento el cuerpo se
convierte en un repositorio de la memoria, y en un territorio peligroso, lo que
sabían los sacerdotes, y por eso siempre le ha temido al cuerpo. Ya lo escribía
Petrarca en el Siglo XIV: “El cuerpo cubre el ánimo y lo descubre porque la
agitación de las manos, el ojo errabundo y lascivo, revelan la existencia en el
ánimo de aquello que en el exterior no se ve…el moverse, el sentarse, el gesto,
la risa, el pasearse y el conversar son señales del ánimo.”[8]
Pero no era sólo esto lo que preocupaba a los
sacerdotes en el Nuevo Mundo. Algunos de ellos eran permisivos y otros
restrictivos con las prácticas danzarías,
porque a pesar de contar con un fuerte dispositivo de poder y represión,
le era imposible a la iglesia erradicar la danza, y por eso decide utilizarla y,
en cierto modo, intenta reglamentarla.
La danza era más peligrosa que las rebeliones…pero
¿en dónde estaba su poder? ¿Qué podía suceder tan peligroso para el orden
colonial? ¿Que amenaza encarnaba un
cuerpo casi desnudo, cansado y maltratado que se movía al son de un tambor? El
riesgo era que este cuerpo se comunicaba sin hablar y construía con otros
cuerpos lo que Nietzsche llamó “colectividad de almas numerosas”, la verdadera
esencia de la danza.[9]
La danza forma parte de los lenguajes no verbales,
por medio de ella los oprimidos se comunicaban y entraban en contacto, lo que
no podían hacer en otro contexto, y además podían regresar colectivamente al
tiempo mítico a través de la comunión del ritual, el cual les permitía escapar
de un mundo de opresión y retornar al tiempo del no tiempo, al tiempo sagrado,
al tiempo del origen.
En el caso de las danzas indígenas, estas sobrevivieron
sumándose a las representaciones de los Auto sacramentales, representaciones
españolas que llegaron a América con los misioneros y que estos mismos se
encargaban de organizar en las iglesias, los monasterios y los conventos, con
ocasión de ciertas festividades católicas como el Corpus Cristi, la Natividad y
la Pascua. Estas festividades servían de pretexto para la interpretación de
textos santos, siempre con el montaje de altares, tablados, procesiones, carros
y la ejecución de instrumentos nativos y danzas, todo esto al servicio de un
texto y una trama religiosa
ejemplarizante, dónde el bien triunfaba siempre sobre el mal y los
vencidos además de ser derrotados, eran convertidos a la fe cristiana. Casi
siempre el acto era clausurado con un gran baile en el atrio de la iglesia.
En el caso de la población negra y mestiza, las
fiestas religiosas también ofrecieron este espacio de permisibilidad para la
danza y la música, y al finalizar la fiesta, después de las representaciones y
procesiones, era permitido realizar un fandango, como lo describían en
Cartagena en el año de 1770:
“Los bailes o fandangos sobre los que su
majestad por su real cédula del 25 de octubre me pide que le informe, se
reducen a una rueda, la mitad de ella toda de hombres y la otra mitad toda de
mujeres, en cuyo centro al son de un tambor y canto de varias coplas a
semejanza de lo que se ejecuta en Vizcaya, Galicia, y otras partes de esos
reinos, bailan un hombre y una mujer; luego se retiran a la rueda ocupando con
la separación apuntada el lugar que les toca, y así sucesivamente alternándose
continúan, hasta que les plazca el baile, en el cual no se encuentra circunstancia alguna torpe o deshonesta,
porque ni el hombre se topa con la mujer ni las coplas son indecentes ”[10]
El sociólogo colombiano Orlando Fals Borda nos
explica La implicación social de esta matriz, de la siguiente manera:
“La naturaleza anti solemne, alegre,
franca, directa y ruidosa característica del costeño y de su cultura no es
herencia nueva. Viene en buena parte de las celebraciones públicas de
fandangos, bundes, farsas, mojigangas, maromas, bolas, boliches y toros que los
señores costeños organizaban desde los
tiempos coloniales, así en las villas como en las haciendas y en los más
pequeños caseríos y que duraban varios días, con cualquier pretexto: la llegada
de un visitante distinguido, el nacimiento de un príncipe, la firma de un
tratado de paz, la elección de alcaldes, las 25 fiestas de guarda. Eran
celebraciones desordenadas, casi bacanales que, en la práctica no llegaron a armonizar
con la prosapia y la rigidez del señorío clásico europeo.[12]
El
Fandango espacio para la creación.
Las formas culturales traídas de la península eran
copiadas en las colonias, músicas y danzas de los salones de baile de las cortes europeas eran imitadas por criollos y
mestizos, para acceder a un reconocimiento social; vestirse como en España,
hablar como en España y danzar como en España era sinónimo de aceptación social
en los salones de baile de las urbes coloniales. La juventud criolla adinerada
recibía clases de música y danza, impartidas por maestros llegados de España,
y el objetivo era sumar a su instrucción
los modales cortesanos. Y mientras tanto… ¿qué pasaba con los mestizos, negros
e indígenas? Contamos con los relatos del Gobernador de la provincia de
Cartagena, quien nos describe ampliamente estos dos universos:
“Una gran sala de baile, constituida para este
objeto, se llenaba todas las noches alternativamente sin invitación nominal.
Era sabido y conocido lo siguiente: Baile primero: de señoras, esto es blancas
puras llamadas blancas de Castilla. Baile segundo de pardas, en las que se
comprendían las mezclas acaneladas de las razas primitivas. Baile tercero de
negras libres. Pero se entiende que eran los hombres y las mujeres de las respectivas
clases, que ocupaban cierta posición social relativa y que podían vestirse
bien, los que concurrían al baile.
…Para la gente pobre, libres y esclavos, pardos,
negros, labradores, carboneros, carreteros, pescadores, etc. De pie descalzo,
no había salón de baile, ni ellos habrían podido soportar la cortesanía y
circunspección que más o menos rígidas se guardan en las reuniones de personas
de alguna educación, de todos los colores y razas.
Ellos prefiriendo la libertad natural de su clase,
bailaban a cielo descubierto al son del atronador tambor africano, que se toca,
esto es que se golpea con las manos sobre el parche y de hombres y mujeres en
gran rueda, pareados, pero sueltos sin darse las manos, dando vueltas alrededor
de los tamborileros; las mujeres enflorada la cabeza con profusión, lustroso el
pelo a fuerza de sebo y empapadas en agua de azahar, acompañaban a su galán en
la rueda, balanceándose en cadencia, muy erguidas, mientras el hombre ya
haciendo piruetas, dando brincos, ya luciendo su destreza en la cabriola, todo
al compás, procuraba caer en gracia a la
melindrosa negrita o zambita, su pareja. Como una
docena de mujeres agrupadas junto a los tamborileros los acompañaban en sus
redobles, cantando y tocando palmadas, capaces de hinchar en diez minutos las
manos de cualesquiera otras que no fueran ellas. Músicos quiero decir
manoteadores del tambor, cantarinas, danzantes y bailarinas, cundo se cansaban
eran
relevados, sin etiqueta, por otras; y por rareza la
rueda dejaba de dar vueltas, ni dos o tres tambores dejaban de aturdir en toda
la noche”[13]
“El
ritmo le viene de bien adentro, es íntimo y corporal, es vivencia y recuerdo al
mismo tiempo en un amasijo de sentimientos múltiples trasmutados en música de
extraordinaria rítmica. La fuerza oral y la manera de decir la canción en ellas
exponen profundas melodías.
Es tanto lo que me gusta
er fandanguillo esijano
que al oír erparmeteo
solita me despampano
La
copla anterior pertenece al folclor andaluz, una voz femenina asume la canción
donde se alude a las palmas, redoblan en palmas sus cantares para ser fiel a su
tradición de hondo salero africano. La región de Andalucía bulle desde el
pasado las resonancias africanas en su música.[14]
Lo anterior evidencia una forma de intercambio
entre los andaluces y los esclavos africanos, y es interesante examinar como
ocurría el intercambio entre los indígenas y los esclavos africanos, en la
actividad de los bogas[15]
. La navegación por el Río Magdalena se hizo intensiva en la colonia, se hacía
en champanes, embarcaciones más grandes que remplazaron a la canoa indígena,
y requerían un mayor número de bogas;
esta era necesaria para el traslado de personas y mercancías de la ciudades
costeras a las ciudades del interior del país, su práctica diezmo la población indígena e hizo necesaria la
presencia de esclavos que los remplazaran en esta labor, sin embargo, algunos
indígenas siguieron actuando como pilotos de las canoas y de los champanes,
para adiestrar a los novatos bogas africanos. [16] Estás
largas travesías en el rio fueron espacios de aprendizaje intercultural, y los
indígenas les enseñaron a conocer el río y su entorno: animales, plantas y
productos derivados de estas, y los esclavos empezaron a reconocer en el nuevo
mundo elementos que creían olvidados y que les permitirían reconstruir su
cultural material y hacer uso de sus saberes ancestrales.
En su Historia doble de la Costa, el sociólogo
Orlando Fals Borda recoge el testimonio del viejo zambo tamborero Prudencio
Vidales, de 92 años quién había sido boga y le relata lo siguiente:
“… No todo era tan triste en la boga, también nos
divertíamos con los cuentos que echábamos y a punta de ron, íbamos cantando
coplas y décimas.
… En los puertos dónde había fiestas, que eran y
todavía son frecuentes, los bogas nos deteníamos para bailar el bunde, el
berroche o el mapalé al son de la gaita o la caña´e millo y con velas en la
mano. ”[17]
La multiplicidad de nombres con los que se refieren
a los Fandangos, ha hecho que los estudiosos del tema los agrupen en un género
que llaman “Fandango de Lenguas”, conocido también como “Bailes Cantados” o
Tamboras; en todos los casos se refieren a esta primera forma musical y
dancística nacida en América, la cual ha sido transmitida de generación en
generación por medio de la tradición oral y presenta similitudes y diferencias
según la región dónde se estudie.
El maestro Carlos Franco en la Costa Atlántica, encontró
16 variantes para los fandangos de lenguas,
para la región geográfica que comprende: la depresión momposina, los
departamentos de Cesar y Córdoba, las Costas del Norte de Antioquía, la zona
del Canal del Dique, San Basilio de Palenque, las riberas del Bajo Magdalena en
los departamentos de Bolívar y Magdalena y la Ciénaga Grande, en el
Departamento del Magdalena. Estas son: Bullerengue, lumbalú, chalupa,
zambapalo, rosario cantao (chuana), tuna, fandango cantao o fandangito,
pajarito, baile negro o son de negro, congo, tambora, chandé, berroche,
guacherna, mapalé y son corrido.[18]
También hizo un inventario del calendario festivo
en el cual estas manifestaciones eran ejecutadas, el cual comprendía todo el
año de enero a diciembre, con celebraciones locales, regionales y nacionales de
orden religioso, como es el caso de las
Fiestas Patronales, la Virgen de la Candelaria el 2 de febrero, la
Virgen del Carmen el 16 de julio y San Martín de Loba el 11 de Noviembre y Fiestas de guardar, las propias del calendario
católico: Pascua, Navidad, Llegada de los Reyes Magos, Corpus Cristi y fiestas cívicas o
conmemorativas del calendario patrio como el 11 de noviembre que es la
independencia de Cartagena de Indias o el 20 de julio que es la independencia
de Colombia.
Posteriores investigaciones como la del musicólogo
Guillermo Carbó han señalado, como dato curioso, el que los nombres de fandango
y tambora se refieren no sólo a una modalidad de baile cantado, sino que
también nombran así el espacio festivo en el que estos son ejecutados, e
inclusive, las agrupaciones que los interpretan y, en el caso de la tambora, a
uno de los tambores que ejecutan.[19]
Todo lo anterior nos lleva a proponer que para
nuestro territorio, en la Costa Atlántica de Colombia, se construyó la primera
matriz intercultural en torno a la ejecución y el baile del fandango,
la cual incluye lo musical, lo dancístico, lo gastronómico y lo festivo,
y todo eso como resultado de un intercambio cultural que fue propiciado por el
encuentro de las diferentes culturas, las culturas originarias, las culturas
africanas esclavizadas y las culturas de los colonizadores.
Una
Danza en contra del tiempo.
El círculo es una constante en la ejecución de la
danza del fandango, las parejas rodean el conjunto instrumental, girando
siempre en sentido contrario de las agujas del reloj.
Para el investigador William Fortich[20],
quien ha estudiado una vertiente del fandango que se generó en los
departamentos de Córdoba y Sucre en el Siglo XIX con la llegada de los instrumentos de viento, y que se
conoce como el Fandango Sinuano, existe todo un simbolismo en torno a la danza
que está aún por descifrarse.
La antropóloga mexicana Amparo Sevilla enfatiza,
cuando nos habla del baile, afirma que
los diseños corporales anotados en el baile responden a patrones de movimiento
instituidos socialmente, los cuales contienen códigos que se integran a
sistemas normativos y valorativos que otorgan sentido a la experiencia corporal
y asignan roles y jerarquías sociales.[21]
Sabemos que quién llama al baile es el tambor, que
es la voz de los ancestros de los esclavos venidos de África, y es importante
anotar que casi siempre es tocado por hombres, y que su enseñanza va de padres
a hijos, tanto para la elaboración de éste, como para la ejecución. El
tamborero mayor siempre es una persona que cuenta con un alto grado de
reconocimiento social dentro del grupo, es maestro de muchas generaciones, un
hombre importante dentro de su comunidad.
Lo mismo sucede con las cantadoras de los
fandangos, tamboras y otras variedades de
los bailes cantados, las cantadoras
son de preferencia mujeres, aunque no se restringe la participación de
hombres en los coros, la cantadora principal es la mujer de mayor edad y rango
social. Este saber también se transmite de madres a hijas, y en las poblaciones
de la Costa Atlántica la danza y la música son saberes y prácticas que se
comparten con actividades productivas, tales como la agricultura o la
preparación y venta de alimentos.
“Uno
aprende desgranando mazorcas, lavando ropas, o sin hacer nada… - dice la sabia
Rosario Berrio Cogollo (bailadora del grupo Palmeras de Urabá)- … de pronto se
oye la música y ¡aja! ,empieza el movimiento y sale la voz”.[22]
En un
fandango, una pareja entra en un ritmo, en un espacio y un tiempo ritual,
marcado por el tambor y delimitado por los coros de cantadores, con sus palmas
y meneos. El ritmo es mucho más que una construcción temporal, es una forma de
comprender el mundo. La comprensión del ritmo es un proceso complejo, no se trata solamente de
dejarse llevar, el ritmo interior del individuo debe conectarse con el ritmo de
los instrumentos, bien sea como ritmo acompañante o como ritmo sincopado. Es lo
que los músicos llaman tiempo y contratiempo. Una vez que el ejecutante hace
esta conexión, el baile se inicia y el bailador puede empezar a transmitir sus
emociones.
El tiempo o pulso está relacionado directamente con
los latidos de nuestro corazón, mientras que el contratiempo estaría más
relacionado con los latidos del corazón materno. El instrumento, en este caso
el tambor, nos guía en esta aventura de entrar en el ritmo. Los sincopados
ritmos negros se crearon sobre un patrón de movimiento liberador, la danza los
liberaba del trabajo impuesto por la esclavitud y es allí donde seguramente
este la razón de por qué girar en sentido opuesto a las agujas del reloj, del
tiempo del trabajo que siempre va hacia adelante. Se gira en sentido contrario,
como si la ejecución repetida e
interminable de la danza les permitiese
devolver el tiempo, trasladarse al tiempo del origen, al vientre de la madre, de mamá
África.
REFERENCIAS
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[1]Vidal Ortega
Antonino (2000) “El mundo urbano de negros y mulatos en Cartagena de Indias
entre 1580 y 1640. Barranquilla. Revista Historia Caribe. Universidad del
Atlántico. Volumen II N° 5, Septiembre 2000, p.87.
[2] Ibídem. Vidal
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[3] Ibídem. Vidal
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[4] Foucault
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[5] Galeano Eduardo,
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[6] Gutiérrez S.
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[7] Ibídem.
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[8] Petrarca,
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[9]Andreella Fabrizio,
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[10] Jaspe Generoso,
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[11] García de Leon
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[12] Fals Borda Orlando, Historia Doble de La
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[13] Posada
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[14] Muñoz Velez,
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[15]
Boga: El sujeto que rema la canoa.
[16] Ibídem Fals
Borda , 1979, p, 45A
[17] Ibídem , Fals
Borda, 1979, p, 48 A
[18] Franco Medina,
Carlos Arturo. Bailes cantados de la Costa Atlántica, en Nueva Revista
Colombiana de Folclor, Volumen I, Num2 . Tercera Época, 1987. Bogotá ,
Patronato de Artes y Ciencias.p.,58
[19]Carbó, Guillermo.
A ritmo de Tambora, en revista Huellas, Universidad del Norte N° 39
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[20] Fortich, William,Con Bombos y Platillos Editorial Multicolor
S.A.S Bogotá 1993. p., 23.
[21] Sevilla, Amparo. Cuerpo y Ciudad: El baile en la era
global. Tesina de Maestría en Ciencias Antropológicas, Universidad Autónoma
Metropolitana. México D.F. 2000.
[22]Benitez Fuentes, Edgard. Huellas de Africanía en el
Bullerengue, la música como resistencia. En Actas del III Congreso
Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la Música
Popular.
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